«Фотоувеличение»: игра с иллюзорным мячом
Пандемия коронавируса, тяжело ударившая по мировой киноиндустрии, принесла и неожиданный положительный результат: уменьшение количества крупных премьер утвердило, по крайней мере, в отечественном кинопрокате, добрую традицию, возникшую, впрочем, еще до всех этих великих потрясений – возвращение на большой экран прославленной мировой классики. Например, сейчас зрители могут увидеть прекрасную и еще более актуальную, чем на момент своего появления, картину Микеланджело Антониони «Фотоувеличение».
«Фотоувеличение» вышло на экраны в 1966 году. Это первый международный проект великого итальянского режиссера, созданный в сотрудничестве с британскими и американскими кинематографистами на английском языке. Литературной основой фильма, впрочем, сильно переосмысленной, стал рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», который, в свою очередь, был навеян знаменитым триллером Хичкока «Окно во двор». С лентой Антониони фильм «отца триллеров» роднит лишь основной сюжетный ход: главный герой, фотограф, случайно становится свидетелем преступления. У Хичкока преступление вполне реально, тогда как в рассказе Кортасара все куда более запутано, гадательно и основано на цепочке субъективных умозаключений, порожденных крайне скудными фактами.
Именно потеря контакта с реальностью, которая настигает человека, привыкшего иметь дело с объективными (воспринятыми через беспристрастный объектив фотокамеры) вещами, составляет содержание «Фотоувеличения». Главный герой – эгоистичный и самоуверенный молодой фотограф Томас (Д. Хеммингс), не способен на глубокие чувства и эмпатию. В своих моделях он видит только внешность, обращаясь с ними как с неодушевленными предметами. Ради удачных кадров он легко способен прибегнуть к перевоплощению – не потому ли, что лишен подлинного бытия и внутреннего человеческого содержания? На самом деле люди его не интересуют, несмотря на молодость, он уже пресыщен всем окружающим. Его тягу к форме, из которой выхолощена суть, олицетворяет купленный им в антикварной лавке пропеллер – отдельно от самолета эта вещь не способна никого поднять в воздух, хотя может стать элементом очередной фотосессии.
Все неожиданно меняется, когда Томас от нечего делать фотографирует гуляющих в парке влюбленных. Женщина (Ванесса Редгрейв) замечает это и начинает настойчиво преследовать фотографа, требуя отдать ей пленку. Заинтригованный, Томас отделывается от нее, всучив другую кассету, и торопится проявить свой «улов». Он тут же замечает, что лица и позы запечатленной парочки отнюдь не безмятежны. Движимый любопытством и странным волнением, он вновь и вновь возвращается к снимкам, при помощи увеличения выявляя все больше деталей – сперва чью-то руку с пистолетом в кустах, а потом и что-то, напоминающее мертвое тело, на другой стороне поляны. Похоже, утром в парке произошло убийство!
Вроде бы именно тут и должен начаться детектив, но… режиссер обманывает зрителя. Томас даже находит труп в парке, но уже темно и фотографировать невозможно, а наутро тело исчезнет. Кто-то похищает из лаборатории негативы, а по уцелевшей до предела увеличенной фотографии ничего понять невозможно, это не улика. Приятель-газетчик, которому Томас пытается рассказать свою историю, так сильно укурен, что ничего не соображает. Томаса все больше поглощает чувство ирреальности происходящего, он скитается по клубам, где люди с мертвыми лицами слушают музыкантов, а потом яростно дерутся за бессмысленные обломки гитары. Апофеозом фантасмагории становится «игра в теннис» в исполнении труппы мимов все в том же парке, где гораздо больше пустого пространства, чем деревьев. «Подав» им несуществующий мячик, Томас постепенно начинает слышать настоящие звуки игры, а потом исчезает, как будто его никогда и не было, словно герой стихотворения Вадима Шефнера, заглянувший на пир невидимок: «Ты все снился себе, а теперь ты к нам заживо взят. Ты навеки проснулся за прочной стеною забвенья. Ты уже на снежинки, на дымные кольца разъят, ты в земных зеркалах не найдешь своего отраженья».
В 60-е годы мир симулякров только начинал отодвигать реальность, а абстракция, так похожая на слишком увеличенную фотографию с прущим «зерном» - заменять предметное искусство, но такой крупный художник как Антониони, не мог не уловить тенденцию. Все его творчество посвящено именно этому – выхолащиванию сути вещей, умиранию подлинных чувств, отчуждению людей от живой жизни и друг от друга. Взгляд человека, утратившего смысл жизни, скользит по поверхности вещей, но не может отличить настоящее от видимости, а если даже подлинная реальность вдруг открывается ему, он не в силах соединиться с нею, что-то понять, изменить. В его руках только бесполезная бумажка с фальшивым телефонным номером, по которому никто не ответит. Жизнь сперва становится всего лишь игрой, а потом – имитацией игры, в которой не может быть победителей.
